Il 18 maggio 1936 Abe Sada (1905-post 1970) uccise il suo amante Kichizo Ishida, concludendo la loro ossessiva e drenante relazione con soffocamento durante il coito, tagliando in seguito pene e testicoli dell’ucciso.
Tre giorni dopo, all’arresto, la donna mostrò all’ispettore Andò i genitali del morto all’interno di un pacco di carta da riso, estraendoli dal kimono.
I giapponesi ebbero pietà e simpatia di lei: ricordava loro, in chiave estrema, i tempi di una morale sessuale più schietta e spregiudicata, il cui ricordo non si è mai spento a livello popolare.
La costrizione confuciana sotto i Tokugawa ed il secondo Novecento sotto l’ascendente americano hanno imposto un freno fortissimo ai loro costumi sessuali e al loro rapporto col corpo, arrivando a punire, nel primo periodo, l’adulterio con la morte (si legga a proposito l’articolo su Gli amanti crocifissi in questo sito); in tempi più recenti, ad abolire il nudo nelle spiagge e creando, a livello artistico, una canalizzazione della loro impulsività erotica nell’hentai (già erede degli shunga); ponendo la censura dei genitali nella pornografia, aggirata con la moda del bukakke; così si arriva, infine, ai costumi sessuali degli abitanti delle metropoli che il fotografo Nobuyoshi Araki, insieme al genere cinematografico pinku-eiga, ha saputo ritrarre.
Detto questo, va anche specificato che ‘Ecco l’impero dei sensi’ (愛のコリーダ, Ai no korīda, “Corrida d’amore”) di Nagisa Oshima (1932-2013), basato sulla storia di Abe Sada e del suo amante, sia nato dal bisogno di capire, in una fase storica cruciale quale fu il primo Novecento, il gioco di estremi autodistruttivo che compone l’anima giapponese.
Date queste premesse, l’assetto regolare di questo film-perizia appare architettonicamente e ‘musicalmente’ in accordo con le domande che Oshima pone a sé stesso e a noi spettatori.
Pochi film hanno una grammatica così esatta ed in sintonia, per contrasto, col contenuto. Un simile livello di esattezza medica, applicata ai sentimenti, si ritrova in certi passi de La chambre claire di Barthes, laddove l’autore ragiona sulla propria vita senza la madre, sezionando le componenti del suo dolore, alla ricerca di una foto che gli renda la figura amata secondo la percezione di una vita intera.
Caso curioso è che si possa pensare a Barthes in relazione allo stile di questo film, visto che il produttore francese di quest’opera capitale nella filmografia di Oshima aveva voluto proprio una traduzione del titolo che rispecchiasse quello di un libro del detto scrittore, dedicato al Giappone: L’impero dei segni.
Per tornare al cinema, forse un giusto accostamento potrebbe essere Amour (2012) di Michael Haneke, ma senza la ferocia sublimata in rilievi glaciali del regista austriaco.
Distantissimi per esito alcuni esempi coevi all’opera di Oshima, partoriti da italiani, come l’Ultimo tango di Bertolucci e Il portiere di notte della Cavani: con questi due, l’Impero dei sensi sembra comporre un trittico senza che gli altri elementi della composizione lo raggiungano.
Sarà per gli estetismi del primo titolo, che fanno onore più a Storaro che a Bertolucci o per il fatto che Il portiere sia, nel corpus della Cavani, un esempio fortunato e mai più ripetuto, ma queste opere europee non hanno la fermezza di visione che Oshima sfodera nel film spartiacque della sua filmografia.
Ne l’Impero dei sensi si raccontano le piccole cose che fanno l’eccesso, passo per passo: vediamo davanti a noi il quotidiano che si fa mostruoso, dopo che Sada (Eiko Matsuda) entra nella locanda gestita da Kichi (Tatsuya Fuji) e la moglie.
Lei, prima d’essere cameriera, era una prostituta: a ricordo di quel periodo sta uno scorpione tatuato sul suo orecchio sinistro. Presagio infausto su una donna che per il suo eretismo farà più tardi la parte della mantide religiosa.
E che dire delle sequenze con cui Oshima ci fa entrare dentro la sua testa, facendo sentire l’attrazione di Sada per il sesso maschile? Inizialmente, abbiamo il sesso di un vecchio barbone scoperto per l’indiscrezione di due bambini in pieno inverno, cui segue il viso di lei, colpita dalla visione.
I pezzi forti sono riservati in seguito per segnalare il magnetismo provato verso il corpo di Kichi. Sempre nella primissima parte del film, prima che lui si presenti a Sada togliendosi una maschera da kitsune (volpe), la nostra ex-prostituta l’aveva già visto di nascosto: lei, insieme ad una compagna, era andata nelle stanze padronali, guardando la moglie vestirlo per andare al mercato.
Durante la vestizione, la consorte spinge Kichi a far l’amore. Non sa che poco distanti da loro stanno le due impiegate, in una piccola apertura del fusuma. Sada è ritratta inizialmente in primo piano sotto la collega che se la ride. Poi, abbiamo una soggettiva di Sada dal basso che coglie Kichi dal lato sinistro, dal petto in su. Il tutto si chiude con un PP della ragazza che è già turbata dal corpo del padrone e futuro amante.
È la meccanica dell’attrazione, senza movimenti di camera, che vedremo anche più in là, con Sada che ansima vibrando, con lo stesso assetto dei fotogrammi, quando spinge Kichi ad avere un rapporto con una vecchia suonatrice.
Solo che in quest’occasione noi saremo dentro fino al collo nella fase più nera del film e sembrerà che lui stia compiendo un atto di necrofilia, cosa più che coerente con il processo ed il senso ultimo del film, che è racconto per immagini di una messa a morte, danza macabra e soprattutto storia di una metastasi.
In questo film è tutto uno spiare: che sia Sada nei confronti di Kichi o altri durante l’amplesso, poco conta, visto che questi sguardi sembrano venire perfino dai legni dei tatami.
Questo è l’effetto della costanza della camera, che compie pochissime carrellate e non lascia mai i corpi, favorendo la fissità per rendere un approccio ‘oggettivo’ alla scena e andare fino in fondo, ribaltando come un calzino il concetto di ‘osceno’, qui totalmente svuotato.
Si ha a che fare, in fondo, con protagonisti che giocano col corpo e le sue secrezioni, spesso con accompagnamento di musica popolare, come nella scena in cui Kichi urina dentro Sada su sua richiesta o le mette per gioco un uovo sodo nella vagina. Non serve Dalì per arrivare al surrealismo e questo ascetismo drenante dell’erotismo, che mischia il rituale con la debosciatezza ed il macabro col grottesco, sarebbe piaciuto tantissimo a Georges Bataille (1897-1962).
Stiamo sicuri, peraltro, che la grammatica di Oshima non sarebbe stata pareggiata, al cinema o in arte statica, dai surrealisti: l’unico riferimento tra i grandi figurativi del novecento europeo cui l’Impero dei sensi potrebbe essere accostato è il Picasso della serie pittorica e litografica del Minotauro. Simbolo più che adatto, usato dal grande pittore come simbolo e cristallizzazione psicologica di libido e forza bruta, richiamato per una splendida coincidenza dal titolo originale (si legga sopra) del film di Oshima qui trattato.
Alla fine dei giochi, la pellicola si conclude con la tragedia che sappiamo: in una prova di strangolamenti, Kichi, ormai deciso a morire, conclude la sua vita per mano di Sada, in un suicidio per interposta persona.
Poco prima della sua fine, si vede una delle pochissime sequenze d’esterno del film: siamo verso i 78 minuti e Kichi, andato dal barbiere, collo sguardo terreo, cammina per le strade vuote, ritrovandosi improvvisamente accanto ad una parata di soldati imperiali, festeggiati dal popolo.
Lui cammina in direzione contraria, verso Sada che lo aspetta infantilmente, fuori di sé. Sembra un’immagine definitiva del distacco dal consorzio umano e dalla Storia, non meno infelice della ferocia sadomasochista con cui i giapponesi si rivelarono al mondo tra anni ‘30 e ‘40.
Il film procede con la morte di Kichi, i PPP della castrazione operata da Sada. Questa mantide religiosa in rosso, dopo aver soffocato il suo amante e sognato di averlo chiamato nel vuoto di uno stadio, procede alla recisione del suo sesso e solo adesso lo possiede totalmente, nella calma sfibrata di un piano americano che mostra il cadavere accanto alla carnefice radiosa.
Una fredda voce fuori campo ci narra dei giorni a seguire e del vagare della donna per le strade di Tokyo. Si conclude così un film essenziale nel percorso di Oshima, un lavoro grandissimo di compostezza e forza stilistica che s’allontana per un attimo dalle strutture fantasmagoriche di ‘La cerimonia’ (1970), ritratto di famiglia ‘cubista’ (Ben Sachs) ed ‘Impiccagione’, del ‘68.
Questo film, inoltre, è la riprova della sapienza estrema del regista nella resa ambientale, già provata con i suoi inizi ‘neorealisti’, come Shonen (1969). In seguito, Oshima avrebbe continuato ad accrescere la sua fama in Occidente con L’impero della passione (1978) sempre con Tatsuya Fuji, facendola poi esplodere con Furyo (1983).
Dopo un riposo dorato nei salotti parigini con Max mon amour (1986), ci avrebbe fatto pensare a Caravaggio e Buñuel in Gohatto (1999), ritornando a dirigere Takeshi Kitano dopo il 1983.
In quel film incentrato sul mondo dei samurai, la carrellata di presentazione dell’efebico Kano Sozaburo (Ryūhei Matsuda), ci avrebbe riportato, con una raffinatezza distesa, alla grammatica di sguardi sfoderata con Abe Sada.
Dopo venti anni e passa, Oshima ricorda agli spettatori, col suo ultimo film, la sua capacità di mostrare il potere perturbante del corpo, il movimento dell’attrazione per mezzo dello sguardo.
Questa sua sprezzatura l’aveva reso indimenticabile agli occhi dei suoi ammiratori e avrebbe permesso ai cinefili di avere di fronte una lezione di moralità stilistica unica.
Cosa ugualmente bella da ricordare è che l’Impero dei sensi sia stato realizzato con l’aiuto del musicista eccelso Minoru Miki e la sceneggiatura di Koji Wakamatsu, altro regista contestatore, di uguale importanza nel cinema giapponese e caposaldo, ai suoi inizi, del pinku-eiga, genere erotico che permise agli enfants terribles del Sol Levante di discutere la società intera, parlando di uomini e di donne.
