Per Monicelli l’uomo non cambia, non importano l’epoca né le parole con cui gli storiografi ammantano il passato di elogi. L’armata Brancaleone (1966) è il frutto geniale di questo bisogno demistificante, tutto toscano, lontanissimo da ciò che Pasolini avrebbe fatto col suo Decameron quattro anni dopo.
Pasolini era un decadente, proiettava su altre epoche una concezione della felicità e del corpo che cercava tempi capaci di far da sfondo alle proprie fantasie. Quando non gli bastò il medioevo boccaccesco passò all’Inghilterra di Chaucer e alle Mille e una notte, cercando scenari dove i rapporti e i bisogni fossero più legati alla spontaneità popolare, a mondi arcaici che in fondo si ricollegano ad una concezione diffusissima: quella del passato come luogo e tempo sospeso, limpido, dove il piacere è legato indissolubilmente all’innocenza.
Mistica di un moderno, potremmo dire a ragione: se Pasolini era ‘medievale’ poteva esserlo soltanto nella maniera dei mosaicisti dei grandi cantieri ecclesiastici, magari di età romanica, che univano il lavoro iconografico all’allegoria e alla religione, il mestiere artigianale al servizio di un’opera e una comunità con l’intento didascalico. Lui è dantesco fino al midollo, quella per Boccaccio fu una passione di superficie: Salò (1975) ne è la prova.
Monicelli non si fa illusioni, sa che i tempi cambiano l’estetica ma non il succo dei rapporti umani, per lui l’uomo deve sempre lottare con il suo ambiente per sopravvivere, è l’esperienza che lo forma e fa uscire il suo valore: anche se la sconfitta sa di beffa e gli ‘eroi’ delle sue storie sono degli ‘scappati de casa’.
Forte di questo spunto, L’armata Brancaleone mostra ‘I soliti ignoti’ (1958) come tipi umani diffusi per tutta la Storia. La cosa riesce magistralmente al regista, visto che è stato lui a portare questa espressione nel vocabolario degli italiani, mostrando l’acume ed il successo della sua caratterizzazione.
Come in quel film fondamentale del ‘58, di cui ritroviamo Gassman nel ruolo principale e Carlo Pisacane/Capannelle come l’ebreo Abacuc, il dialetto sorregge la sceneggiatura, anche se per vie traverse.
La lingua inventata da Age e Scarpelli ha dietro una pianificazione finissima: arriva alla genuinità dell’espressione dialettale prendendo i costrutti latini e quelli dei manoscritti medievali, ibridandoli con le intonazioni degli attori e dei doppiatori, sfruttando la struttura dei parlati dal secolo undicesimo fino al quattordicesimo, in quanto origine stessa dei dialetti.
La rievocazione fisica del Medioevo italiano, età feroce che Monicelli interpreta come fase di tumulto disordinato, ottima per la fluidità del racconto picaresco, è affidata invece a Piero Gherardi.
La resa dei vestiari e degli ambienti valorizzano il tono giocoso della regia: come si vede nella scena della camera da letto di Teodora (Barbara Steele), girata a Tuscania, o dalla scena della festa di matrimonio di Matelda (Catherine Spaak), lo spazio e gli abiti sono un gioco di felici citazioni, veli, tessuti e cartone, perlopiù a tinte piatte come se gli anni ‘60 fossero dietro l’angolo.
L’esatto opposto insomma, dei fotogrammi preziosi come miniature, pitture o rilievi del X secolo con cui Parajanov, anni dopo, saprà rievocare la sua Armenia per ricostruire la vita del poeta Sajat Nova, in una dimensione atemporale dove il vissuto non coincide tanto coi fatti quanto con un personale flusso d’immagini, oltre le cronologie.
Giusto così, visto che in Brancaleone è la natura in campo lungo o lunghissimo ad aiutare più di ogni altra cosa la resa di quei secoli, visto che ai tempi ‘la natura incolta costituì uno sfondo che nessuno pensava di togliere alle azioni degli uomini, una categoria del loro pensiero, parte non di poco conto del loro stesso essere’ (Fumagalli).
Quel verde, tolta la Calabria di LeCastella (il sognato Aurocastro, che si presta facilmente a diventare un luogo astratto, come l’isola-che-non-c’è), è tutto del Centro Italia: si crea così un miscuglio di viterbese ed Umbria adatto ad accogliere la struttura ad episodi del film.
Uno scheletro simile lo si trova pure in Fellini e parte dalla predilezione neorealista per la vita che scorre, da rendere in narrazione ad episodi disposti in modo tale da poter esplorare un ambiente, creando un flusso temporale verosimile.
Che poi Monicelli abbia immesso in questa struttura la sua predilezione per i picari e gli sconfitti della Storia con l’energia che gli riconosciamo è un merito che nessuno può contestare. Per non parlare poi della tenerezza e del senso profondo dell’amicizia che anima il suo cinema.
Lo si vede nella scena della morte di Abacuc, poi sepolto con la sua cassa, che mostra il lato tenero del regista, quello più aperto alla fiducia umana, all’empatia e alla comprensione del dolore: tutto questo contro la fame, la povertà, donzelle arrapate e sleali, i fanatici (indimenticabile lo Zenone di Enrico Maria Salerno), strani duchi bizantini disposti nel ricevimento come fossero dei mosaici ravennati e la sfiga.
In questo lo hanno aiutato dei protagonisti diretti impeccabilmente (alcuni doppiati) e per fortuna la nota stonata non ha distrutto l’insieme: si tratta dello svogliato Volonté che fu imposto dal produttore Cecchi Gori e non aveva talento per la commedia, a meno che non ci arrivasse per la strada del dramma grottesco.
