La femme nue, c’est la femme armée.
Victor Hugo
Il nome di Josef von Sternberg (1894-1969) dirà poco o niente al pubblico moderno, così come quello del suo ultimo film che fu realizzato in Giappone, in uno studio a Kyoto, ispirato ad un singolare fatto di cronaca bellica: lo splendido Anatahan (1953, in italiano L’isola della donna contesa) è il diario di una regressione, ispirato all’arrivo fortuito di soldati giapponesi proprio su quell’isola nell’arcipelago delle Marianne, nell’estate del ‘44.
Il materiale era fresco e sembrava fatto per il regista: era la storia del dominio di una donna, attraverso la sola presenza, di una trentina di uomini, naufraghi a causa di attacco aereo alleato. Da 31 che erano, tornarono in 19.
Per tutto quel tempo, i soldati installati su quest’isola così periferica avevano rifiutato ogni messaggio contenente la notizia della sconfitta del Giappone, a causa del loro capo che non accettava l’idea della resa e con le buone o le cattive li convinse che fosse tutta una strategia nemica.
Solo le lettere dei loro familiari lanciate dagli americani li costrinsero a ricredersi, il 30 giugno 1951. Avvistata una nave, Kazuko Higa (fig. 1), donna della discordia, se n’era già andata un anno prima, dopo essere stata la causa di tre morti e continui conflitti all’interno del gruppo.
Era stata lei a scatenare le gelosie dei militari, soprattutto dopo la scoperta che l’uomo al suo fianco non fosse il marito ma un compagno che lei s’era trovata per sopravvivere in quell’isola sperduta, essendo ormai lontana dal vero consorte tornato ad Okinawa.
Per trasportare questa storia su pellicola, Sternberg esacerba le implicazioni erotiche del fatto. Tutto quanto è ricostruito in studio, non c’è una traccia di natura nel film, che è fino in fondo l’opera di un regista che ragiona come ai tempi del muto.
S’inizia raccontando un attacco subìto dai soldati e il loro arrivo alla casa di Fusakabe (Tadashi Suganuma), che ha per compagna la bellissima Keiko (Akemi Negishi). Già dai primi sguardi, tutti loro ne sono abbagliati e con ottime ragioni.
Da qui, il ritmo del film rallenta per poter rendere al meglio, passo per passo, la degenerazione dei rapporti. In quella foresta interamente ricostruita in studio l’aria si fa umida e pesante per gli sguardi di desiderio e vedere Keiko nella sua vasca di legno piena di acqua piovana sotto gli occhi furtivi dei pretendenti (fig. 2) potrebbe farci pensare all’iconografia di Susanna e i vecchioni (fig. 3).
Il voyeurismo è uno dei pilastri del film, l’elemento che fa sfociare le dinamiche sessuali in quelle di un rapporto di idolatria, reso estremo dalla solitudine di un gruppo di uomini osservati come fossero insetti in una teca.
S’inizia con le offerte per l’ape regina: Takahashi (Takeshi Suzuki) inizia gli approcci con delle conchiglie, che Keiko usa per adornarsi. Il loro incontro notturno verrà poi ostacolato da Fusakabe, pronto a picchiare Keiko più volte per gelosia.
Si continua con i canti dei militari rivolti alla ragazza, ora chiamata con confidenza Kei-chan; con Senda (“nineteen, with the beard of a man and the brain of a grasshopper”, dice il narratore) che le regala un anello preso da un aereo trovato nella foresta; e infine con le tre morti per il possesso della ragazza, seguite da quella di Fusakabe ucciso dal musicista del gruppo.
Ad un certo punto, avvistata una nave mentre è in fuga dagli ultimi uomini rimasti, Keiko se ne va, aiutata dalla gentilezza di uno dei soldati più anziani. Sarà una sua lettera, lanciata da un aereo americano insieme a quelle dei loro familiari, a far ritornare gli abitanti dell’isola alla realtà.
Il film si conclude con il cammino fiducioso dei superstiti all’aeroporto, mentre il narratore spiega chi andranno a riabbracciare dopo tutto questo tempo. Keiko, che li osserva da lontano con occhi sommessi, vede arrivare con loro i fantasmi di quelli morti per lei.
In una sovrapposizione finale, vediamo il suo volto e l’isola di Anatahan nello stesso fotogramma (fig. 4).
La Keiko di Akemi Negishi è la conclusione di un percorso artistico e simbolico centrale per la carriera di Sternberg e sembra quasi essere un’espressione più completa del suo ideale femminile di quanto possa essere mai stata Marlene Dietrich, sua creazione indiscussa: incrementando il suo fulgore e valorizzando Keiko come idolo tra il volente e il nolente, Sternberg le dona una componente di anonimato ed universalità che le chanteuses o imperatrici della Dietrich non sembrano raggiungere.
Questo è evidente perché la Dietrich, coi suoi personaggi, era arrivata ad una cristallizzazione perfetta del suo personaggio, fondendo la sua Persona filmica con la vita quotidiana, in un singolare automatismo che ha stimolato la sua fama dentro e fuori lo schermo. La Negishi invece, è valorizzata senza manierismi o stilizzazioni: è una donna che potremmo trovare nella quotidianità e al contempo una figura capace di connettersi col potere e il magnetismo del sesso femminile; di diventare archetipica senza sforzo, di coniugare, senza soluzione di continuità, ‘l’onnipotenza che cerca naturalmente la semplicità‘ (Cesare Cases)
Non indifferente è che Anatahan sia un melodramma che ha per regista un entomologo: tolta Keiko che è l’oggetto del desiderio, si arriva ad una spersonalizzazione degli uomini, tutti intercambiabili. Non ha neanche senso imparare i loro nomi giacché la narrazione li vuole come puri istinti, differenziati nel fisico soltanto per dare un’idea massificata delle abitudini e delle reazioni umane in uno spazio così piccolo e concentrato.
Il set è trappola e laboratorio per un cinema d’ambiente, con tutta l’ingenuità del cinema degli albori, visibilissima nelle messe a morte semplicissime, senza segni o sangue, quasi fossimo in un teatro popolare.
A creare una riuscita dissonanza con i fotogrammi è la voce di Sternberg stesso che fa da narratore: il suo tono letterario, da diario di bordo e resoconto morale delle vicende, accompagna la storia introducendo e spiegando il contesto storico, guardando con distacco da saggio le gelosie e le rivolte dei soldati, sembrando a volte la loro coscienza inascoltata.
E che ironia in chiave bassa dentro quella voce monotona, mentre ci illustra i fotogrammi del periodo che fanno vedere i militari ritornati dalle loro famiglie (fig. 6), a differenza di questi naufraghi eccitati!
Il tutto, peraltro, senza doppiaggio degli attori giapponesi: Sternberg soltanto parla inglese, nella sua narrazione in voice off. Mettessimo il film a muto, sarebbe comprensibile lo stesso per la sapienza mimica con cui il regista ha fatto muovere i corpi negli spazi, a testimonianza del controllo totale sul set e sull’opera finale che ricercava Sternberg.
Esempio non trascurabile di questa immane capacità tecnica e gestionale è la Anatahan chart (fig. 7), lo storyboard con schemi che pianificavano la durata del film, le sue fasi, i suoi climax ed episodi, le morti contrassegnate da x.
Nicolò Vigna dice giustamente che Anatahan è il frutto maturo di un cinema barocco che trova la sua ragione di vita nel continuo ripiegamento su sé stesso. Si può inoltre aggiungere che sia barocco per quell’unione indissolubile tra geometria e ornamento, calcolo e virtuosismo, costrizione e fantasia sfrenata, come esemplificato dalla figura geometrica divenuta emblema di questo stile, l’ellisse: quella di Sternberg è un’arte che coniuga gli opposti e li risolve come fulcri di uno stesso insieme, senza mai cadere nella contraddizione.
